De Alciato a Iriarte

En la primera mitad del siglo xvi aparecen los famosos Emblemas de Alciato, que alcanzaron una amplia difusión en toda Europa. En algunos de ellos encontramos referencias a los colores: el negro conviene al luto y a la fatiga triste y congoxosa; el blanco, al simple y casto; el verde, a la esperanza; al rojo, al amador y a la ramera, etcétera.
El mantuano Fulvio Pellegrino escribió un librito acerca del Significato dei colori e dei mazzola que mereció una reedición en 1593, prueba del favor con que fue acogido por el público. Pellegrino encabeza su obra con un soneto sobre la simbologia de los colores, para después servirse de cada uno de los catorce versos como título de otros tantos capítulos.
Ese mismo año de 1593, y en Pavía, por Andrea Viani, ve la luz una reimpresión (no sería la última) de la obra que el francés Jacques d'Enguien, el Siculo de la corte napolitana
del rey Alfonso de Aragón, había redactado hacia 1458: Le blasón des couleurs.
Este curiosísimo libro debió tener un éxito extraordinario a juzgar por las repetidas ediciones de que fue objeto; además de la citada de 1593 y de alguna otra posterior, había aparecido ya en Venecia, en las prensas de Domenico Nicolino, el año de 1565. En estas últimas lleva el título de Trattato dei colorí nelle arme, nelle livree, e nelle divise.
Sicillo escribe sobre el significado de los colores en general y pasa después a relacionarlos con las siete edades del hombre y sus cuatro complexiones o naturalezas (sanguínea, colérica, flemática y melancólica), los cuatro elementos, las siete virtudes, los siete planetas, etc. Rabelais lo cita despectivamente en su Gargantúa y Pantagruel: libro muy poco leído, que venden los baratijeros y buhoneros, pero sólo porque pensaba hacer algo parecido.
Bien es verdad que Sicillo complica su discurso al explicar el especial significado que adquiere cada color al ir acompañado de otro. Así, por ejemplo, el rojo, cuando se presenta a su lado la influencia negativa del color negro, cambia su habitual significado de amor, nobleza, valor y ardor en la batalla por el de fastidio, aburrimiento y tedio de las cosas del mundo.
Este tipo de alambicadas combinaciones pueden parecemos hoy absurdas y hasta ridiculas, pero no lo eran para la sociedad de la época, en la cual los artificios manieristas tendrían su continuación en el triunfo del símbolo, de la alegoría, del jeroglífico y del emblema que informan al barroco, todo un juego de sutilezas del que participaba con entusiasmo la sociedad entera. Buen ejemplo de ello es el éxito alcanzado por Cesare Ripa con su célebre Nova Iconología, editada por vez primera en Roma el año 1573.
Ripa presta mucha atención al lenguaje simbólico del color a la hora de caracterizar sus alegorías: a la Generosidad y a la Gloria viste de oro; a la Hipocresía, vieja leprosa, de blanco, como los sepulcros blanqueados de la Biblia; al Honor, de púrpura, etc. Llega incluso a dar un color diferente a las representaciones alegóricas de cada una de las horas del día y de la noche.
En la literatura de la época tropezamos frecuentemente con alusiones a la simbología de los colores. No es necesario buscar mucho.
Veamos el siguiente fragmento de un romance de Góngora:
Sobre una marlota negra
un blanco albornoz se ha puesto,
por vestirse los colores
de su inocencia y su duelo.
También de Góngora, estas seguidillas para doña María Hurtado:
Mátanme los celos
de aquel andaluz,
háganme si muriere
la mortaja azul.
Perdí la esperanza
de ver mi ausente:
háganme si muriere
la mortaja verde.
La condesa de Aulnoy, autora del famoso Viaje por España (entre 1679 y 1680), demuestra un especial interés y sensibilidad por este tema. Uno de sus personajes mandó hacerse un disfraz de brocado verde y oro, con plumas verdes y una librea verde también para destacar sus nuevas esperanzas.
A su paso por Vitoria, la condesa asistió a una representación teatral de la vida de San Antonio donde el actor encargado del papel del demonio iba vestido como los demás y sólo se distinguía de ellos por los cuernos de su frente y por llevar medias rojas, breve alusión al fuego infernal que ayudaba al popular auditorio, incluso a aquellos que estuvieran más alejados delescenario, a seguir las intervenciones del señor de los infiernos.
Sería fácil engrosar la lista, porque el simbolismo del color era entendido y tenido en cuenta por todos. Mateo Alemán, en su Guzmán de Alfarache, describe unas fiestas de toros y un juego de cañas, y dice:Juntáronse las quadri-llas, de sedas y colores diferentes cada una, mostrando los quadrilleros en ellas sus passio-nes, qual desesperado, qual con esperanga, qual cautivo, qual amartelado, qual alegre, qual triste, qual zeloso, qual enamorado.
Otra muestra del arraigo de la simbología de los colores en la sociedad del xvn la encontramos en una de las obras más notables de Agustín Moreto: El desdén con el desdén. En la escena III de la segunda jornada asistimos a una fiesta galante durante las carnestolendas; las damas esconden cintas de colores, los caballeros eligen una y aquella que la posea será su pareja. Diana empieza el juego diciendo:
Pues sentaos, y cada uno
elija color, y sea,
como es uso, previniendo
la razón para escogella.
En La República al revés, de Tirso de Molina, toda la escena VIII del tercer acto se resuelve en un rápido diálogo entre Camila y Lidora, indecisa ésta a la hora de escoger vestido, repleto de alusiones a la simbología del color.
Tomás de Iriarte, muy avanzado el sigloXVIII, ironiza acerca del vestuario simbólico de los autos sacramentales: Todavía no se le podrá olvidar la salida que hacía la noche con manto de terciopelo negro estrellado, la tierra vestida de raso verde y el mar de muer de aguas azul.
--------

Botticelli, Sandro
La historia de Nastagio degli Onesti (III)
Hacia 1483
Soporte, Tabla
Medidas 84 cm x 142 cm
Prado